L’éternel féminin

Si vous pensez au Louvre, vous n’aurez aucune difficulté à identifier son icône renommée, sans doute le tableau le plus célèbre au monde : La Joconde. Identifiée comme Lisa Gherardini, épouse d’un riche marchand de vêtements, le modèle attire toujours des foules désireuses de se prendre en selfie avec elle. Peu de choses sont connues sur Mona Lisa, la femme, son regard et son sourire énigmatiques contribuant à son histoire mystérieuse.

Dans le plus grand musée du monde, la célébration du corps féminin est représentée dans une infinité de poses et de techniques. Déesses, reines, saintes, héroïnes, femmes de pouvoir ou dans leur intimité : toutes incarnent des emblèmes d’une collection de premier ordre. Canons incontestables de beauté, elles symbolisent l’éternel féminin offert au plaisir du regard des spectateurs. À travers différentes époques et lieux, elles définissent les règles de représentation du corps humain. La Vénus de Milo, La Liberté guidant le peuple, La Diane de Versailles, et La Victoire de Samothrace comptent parmi les autres « cinq grandes dames» du musée, toujours recherchées par les visiteurs.

« Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au musée ? », clamait le groupe militant Guerrilla Girls à la fin des années 1980 sur des panneaux publicitaires reprenant le nu alangui d’Ingres dans sa Grande Odalisque. On dit que le Louvre comprend au total 460 000 œuvres. Seulement 663 environ ont été attribuées à des femmes. Ce qui signifie que dans les grands musées européens et américains, 5 % à 10 % des collections sont consacrées à la création féminine. Un taux qui donne à réfléchir, surtout quand on réalise qu’il équivaut à la proportion de créatrices admises au Salon – l’exposition officielle de l’Académie royale tenue dans la salle carrée du Palais du Louvre prêtée par le roi – avant la Révolution française. À l’origine cependant, le Louvre, en tant que musée encyclopédique, avait été créé pour établir des normes d’excellence. Classée par « écoles » exprimant l’évolution des styles par les grands maîtres anciens, sa collection se voulait diversifiée et représentative des progrès de l’humanité. Lorsque le Musée central des arts a ouvert en 1793, de nombreux peintres avaient déjà leurs ateliers dans l’ancien palais.

La question de la femme-artiste

Cependant, le Louvre expose des œuvres d’artistes célébrées de leur vivant. Anne Vallayer-Coster (1744–1818, voir l’en-tête), Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) et Élisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) – la seule peintre de l’Ancien Régime à avoir fait l’objet récemment d’une grande rétrospective à Paris (www.grandpalais.fr/en/event/elisabeth-louise-vigee-le-brun) – étaient surnommées « Les Trois Grâces » par leurs contemporains en raison de leur talent. L’institution de l’Académie royale des Beaux Arts n’interdisait pas entièrement l’accès aux femmes, mais lorsqu’elle fut fondée en 1648, les candidatures féminines étaient si nombreuses que leur nombre fut limité à 4 pour éviter toute concurrence. La seule candidate admise dans la catégorie du portrait, Sophie Chéron (1648–1711), s’est représentée en se tournant directement vers le spectateur. Les pièces de réception étaient des exercices extrêmement codifiés, mais Chéron s’est pliée aux exigences du jury en tenant un dessin dans ses mains, symbole de la base de la formation académique. Cela constituait une manière d’affirmer son statut de créatrice.

Le quota fut techniquement maintenu jusqu’à la visite d’une artiste étrangère : Rosalba Carriera (1673–1757), née à Venise. Elle devint extrêmement populaire parmi la noblesse française pour laquelle elle réalisa une trentaine de portraits au pastel, lançant ainsi la mode cette technique. Surnommée « La Rosalba », elle dessinait directement sur le papier sans esquisses préparatoire. L’aspect poudré du pastel lui permettait de rendre avec subtilité les variations des teintes de peau. Envoyée à l’Académie depuis Venise en 1722, La Nymphe d’Apollon fut saluée pour ses qualités techniques.

La seconde moitié du XVIIIe siècle fut bénéfique pour les femmes souhaitant entrer dans le monde de l’art. En 1783, un événement sans précédent marqua l’histoire de l’Académie : la réception simultanée de deux femmes artistes perçues comme rivales par l’opinion publique. Déjà connue grâce à ses liens avec des peintres installés près du Louvre, où elle avait grandi, Adélaïde Labille-Guiard jouissait d’une réputation de travailleuse acharnée. Soutenue par la comtesse d’Angiviller, épouse du ministre des Arts de Louis XV, et par le directeur de l’Académie, elle fut admise grâce à son portrait du sculpteur Pajou, un ami de son père. Elizabeth Vigée-Lebrun, une mondaine, était la fille d’un artiste pastelliste qui avait remarqué ses dons dès son plus jeune âge. Techniquement, la profession de son mari – marchand d’art – aurait dû lui interdire l’accès : selon une loi de 1776, l’Académie interdisait à ses membres de vendre leurs œuvres pour leur propre compte. Mais Vigée-Lebrun bénéficia de la protection de la reine Marie-Antoinette, qui obtint une exemption spéciale pour la carrière de son mari.

Avec le déclin de l’Ancien Régime, la situation des femmes artistes à succès devint précaire. Le système académique perdait de son influence. Malgré les réticences de l’institution, le peintre néo-classique Jacques-Louis David ouvrit son atelier aux femmes en 1786, ouvrant ainsi la voie à des sections féminines dans les ateliers de maîtres. Cependant, les réputations des femmes célèbres grâce à leurs alliances royales – comme Anne Vallayer-Coster ou Vigée-Lebrun – furent mises en danger. D’autres, telles que Marguerite Gérard (1761-1837), se débrouillèrent sans aucun soutien institutionnel et décidèrent de tirer parti de l’évolution des goûts des mécènes bourgeois, produisant de petites scènes de la vie quotidienne.

La Révolution Française porta son lot de promesses. Adélaïde Labille-Guiard s’aligna sur le parti réformiste, espérant ouvrir l’Académie aux femmes sans restrictions. Le Salon de 1791 se déroula sans jury, laissant ainsi une large place aux candidates. Cependant, la faction abolitionniste menée par Jacques-Louis David triompha en 1793, et l’Académie fut remplacée par la Commune des Arts. La question de l’admission des femmes n’y fut pas clairement abordée, leur laissant une certaine autonomie pour exercer leur profession à la fois au sein et en dehors des marges du système artistique. Entre 1791 et 1815, 207 femmes exposèrent aux Salons.

Quelques années après l’ouverture de l’École nationale des beaux-arts, elles furent cependant complètement exclues de la formation académique. Comme l’avait prophétisé Vigée-Lebrun : « Les femmes régnaient en souveraines. La Révolution les a renversées. »

Genre et genres artistiques

En raison des restrictions qui les cantonnaient à des genres picturaux jugés moins « nobles » et de leur exclusion de certaines institutions, les femmes ont été largement effacées de l’histoire de l’art. De plus, les publications récentes se sont principalement concentrées sur les créatrices à partir du milieu du XIXe siècle. L’absence de conservation rigoureuse, la destruction ou la mauvaise attribution des œuvres ont laissé des lacunes dans les récits concernant les femmes artistes des périodes antérieures.

Certaines dates de naissance de créatrices de la période classique française restent encore débattues, comme c’est le cas pour Louise Moillon (1609/10-1696). Elle est le parfait exemple de la baisse de production artistique après le mariage afin de se consacrer aux tâches domestiques, elle fut principalement active entre 1630 et 1640. Apparu dans le vocabulaire artistique à cette époque, le genre de la nature morte ne nécessitait ni grand espace d’atelier ni connaissance approfondie de l’anatomie.

On pensait qu’en raison de leur nature supposée “faible”, les femmes étaient incapables de créer ou de devenir des génies. Dans les ateliers, elles préparaient les toiles pour leur maître, travaillaient sur des éléments secondaires des compositions et copiaient des œuvres existantes pour s’entraîner. Comme la fondation de l’Académie correspondait à une conception libérale des beaux-arts, la pratique féminine était souvent associée à l’artisanat. Pour des raisons morales, les dames respectables n’étaient pas autorisées à assister aux cours de dessin d’après modèle vivant, ce qui les contraignait à un éventail plus restreint de formats et de techniques.

La controverse déclenchée par le curé de Fontenay dans le Journal Général de France était exemplaire : il affirmait que représenter le nu portait atteinte à la décence féminine. Puisque les artistes, et en particulier les académiciens, devaient bâtir leur identité autour de la respectabilité, cela posait un problème aux femmes qui s’essayaient au “Grand Genre” – c’est-à-dire la peinture d’histoire, qui exigeait une maîtrise de la figure humaine et de l’anatomie. Deux ans plus tôt, la pièce de réception de Vigée-Lebrun avait provoqué des critiques acerbes en raison de son manque d’idéalisation et de l’exposition d’un sein nu. La peintresse avait révélé que, malgré son absence de formation académique au dessin du nu, elle pouvait rivaliser avec ses homologues masculins dans son rendu de la chair sensuelle, inspirée de son étude des œuvres de Rubens dans les collections du Louvre.

« Jolie », « agréable », « délicate », « sensible », « douce », « discrète » : un tout nouveau lexique s’est développé autour de la création féminine, censée provenir directement de leur « nature intérieure ». Parfois, les critiques remettaient en question l’authenticité des œuvres réalisées par des femmes. Malgré ses efforts pour appeler son mentor « Monsieur Prud’hon » en public, Constance Mayer (1775-1821) souffrait d’associations constantes avec son maître et amant. L’identification de certaines œuvres étaient rendue compliquée par le fait que le couple travaillait souvent sur les mêmes toiles, mais les peintures non signées de Mayer furent presque toujours été attribuées à Prud’hon. Par exemple, tandis qu’il réalisa l’esquisse préliminaire du Rêve du bonheur, Mayer modifia la composition en supprimant les angelots et en apportant plus de finitions aux figures humaines.

D’autres, en revanche, abandonnèrent complètement certains sujets qui leur valaient des critiques. Anne Vallayer-Coster renonça au portrait à partir de 1791, bien que ses natures mortes aient été qualifiées de « viriles ». Elle tenta d’anoblir ce genre en atteignant un haut degré de réalisme. Sa participation au Salon de 1771 poussa le philosophe Diderot à s’exclamer : « Mademoiselle Vallayer nous étonne autant qu’elle nous enchante. C’est la nature rendue ici avec une force de vérité inconcevable, et en même temps une harmonie de couleur qui séduit. Tout y est bien vu, bien senti ; chaque objet a la touche de caractère qui lui est propre ; enfin nul de l’Ecole française n’a atteint la force du coloris de Mlle Vallayer, ni son fini sans être tâtonné. Elle conserve partout la fraîcheur des tons et la belle harmonie. Quel succès à cet âge ! Et pourquoi faut-il que ses grands talents soient autant de reproches que son âge et son sexe font à notre faiblesse ? »

Mises à jour des collections

Depuis 2014, plusieurs initiatives ont tenté de rendre les créatrices plus visibles au Louvre, mais ces efforts se sont limités à des projets temporaires. Une journée d’étude organisé en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art s’est inspiré des écrits d’historiennes de l’art féministes anglophones, qui ont eu un impact décisif sur les recherches concernant la création féminine. Ce symposium a analysé le rôle des études de genre en histoire de l’art, en se concentrant sur des figures comme Judith ou sur l’importance de la mode dans les tableaux de Nissa Villiers (1774-1821). Deux ans plus tard, une série de conférences intitulée Artistes à l’époque classique aborda les conditions de pratique des femmes peintres. Malheureusement, en sautant de « stars » à de figures moins connues et en privilégiant les éléments biographiques, aucune réflexion approfondie sur les catégories de genre ni vue d’ensemble ou contextualisation n’a émergé. En 2017, le Louvre a été particulièrement actif sur les réseaux sociaux, notamment lors de la Museum Week – le premier événement en ligne sur Twitter – qui a promu le hashtag #WomenMW, probablement en écho à l’intérêt croissant pour les récits féminins provoqué par le mouvement #MeToo.

Sans données accessibles pour pouvoir réaliser des recherches sur ces artistes, il est essentiel de croiser les informations afin obtenir des résultats satisfaisants. Beaucoup d’œuvres sont enregistrées dans la base de données des dessins et estampes – des supports rarement exposés en raison de leur fragilité. Malheureusement, ces ressources n’ont pas encore été entièrement traduites. À ce jour, environ 700 œuvres de quelques 30 artistes féminines ont été identifiées, la plupart conservées en réserve. En décembre 2019, lors d’une vente aux enchères chez Sotheby’s, le Louvre a acquis une toile de Marguerite Gérard, élève puis proche collaboratrice de Jean-Honoré Fragonard. L’Élève intéressante est l’une des premières œuvres signées de sa main.

À ma connaissance, seules deux sculptrices figurent dans la collection du Louvre. Marie-Anne Collot (1748-1821), qui a travaillé dans l’atelier de Jean-Baptiste Lemoyne, réalisa ce buste peu avant son départ pour la Russie. Félicie de Fauveau (1801-1886), quant à elle, s’inscrit dans le mouvement néo-gothique. La Lampe de Saint Michel (1830) représente le patron de la chevalerie entouré de ses écuyers. Le Louvre conserve également des œuvres d’artistes étrangères. Grâce à sa mobilité sociale, à ses sénateurs soutenant les arts et à des opportunités éducatives équitables, Bologne a vu naître de nombreuses femmes peintres. Lavinia Fontana (1552-1614), qui possédait un doctorat, rivalisait directement avec ses concurrents masculins sur le marché de l’art, tout en soutenant son mari et leurs 11 enfants.

Visiter le Louvre nécessite du temps et de l’attention pour repérer les œuvres des femmes artistes exposées. Si vous êtes suffisamment patient pour atteindre les galeries flamandes, vous aurez le plaisir d’admirer La Joyeuse Compagnie de Judith Leyster (1609-1660), anciennement attribué à son rival Frans Hals. La découverte d’une étoile inscrite près du monogramme signé lors de l’arrivée de la toile au Louvre en 1893 a conduit les experts à réévaluer l’œuvre. Ce symbole faisait allusion au nom de famille et à l’activité commerciale de la peintre ; en néerlandais, Leyster signifie étoile polaire, un nom que son père avait donné à sa brasserie.

Certaines œuvres visibles il y a quelques années, sont désormais retournées en réserve, prêtées ou données à d’autres institutions. Par exemple, La Baronne de Krüdener de l’anglo-suisse Angelika Kauffmann (1740-1807) était auparavant exposée dans la section des peintures, mais l’ouverture du Louvre-Lens en 2012 a souligné la nécessité de décentraliser la collection principale. Lors de son Grand Tour, Kauffmann séjourna à Rome, où elle rencontra l’épouse de l’ambassadeur de Russie. La simplicité de la tenue féminine – une robe en mousseline de style Empire – témoigne de sa connaissance des dernières modes européennes.

Le contexte institutionnel et économique de cette période rendait complexe la situation des femmes artistes, qui oscillaient entre intégration et rejet du système artistique, dépendant des gouvernements successifs et des bouleversements politiques. En ce sens, le XIXe siècle a marqué un recul par rapport aux opportunités ouvertes par les carrières de la fin du XVIIIe siècle et les potentialités offertes par la Révolution. Bien qu’exemplaire pour les musées en Europe et ailleurs, le Louvre s’est établi autour de distinctions de genre. L’entrée des œuvres de femmes dans ses collections constitue donc une ressource précieuse pour déconstruire l’histoire de l’art traditionnelle et proposer des récits alternatifs. Il est crucial de rappeler que la création féminine ne commence pas au XIXe siècle. D’autres créatrices, en dehors de Vigée-Lebrun, bien que freinées par les traditions, les croyances populaires ou les décisions politiques, furent nombreuses et actives sur la scène artistique. Ces histoires méritent d’être redécouvertes et valorisées.

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UNE EXPOSITION AMBITIEUSE : ARCHITECTRE ET THEMES

L’exposition se structure autour de 13 grands thèmes, eux-mêmes subdivisés en sous-thèmes répartis dans plusieurs salles. Elle débute dans des espaces étroits et peu éclairés, avant de s’ouvrir progressivement à des pièces plus spacieuses et lumineuses. Ce parcours, conçu comme un labyrinthe, en donne véritablement l’impression. On évolue autour d’une salle ronde, évoquant la spirale d’une coquille d’escargot qui s’élargit à mesure que l’on progresse.

Les thèmes abordés cherchent à offrir une synthèse des multiples facettes du surréalisme. On y retrouve : Les médiums, Les rêves, Alice au pays des merveilles, Les chimères, Les monstres politiques, Les mères, Mélusine, la forêt, la pierre philosophale, la nuit, l’érotisme, Le cosmos.

Cette approche thématique ambitionne de couvrir la richesse et la diversité du surréalisme tout en offrant une vue d’ensemble.

Un foisonnement… parfois excessif

L’exposition est très dense et s’étend sur une longue durée. Les premières salles, étroites et encombrées d’œuvres, compliquent la circulation, notamment pour les personnes à mobilité réduite. Les visiteurs doivent se faufiler entre les tableaux et les installations, souvent au détriment d’une expérience fluide et confortable. À cela s’ajoute un manque d’assises qui ne permet pas de se reposer ou de s’immerger pleinement dans une œuvre, malgré la longueur de la visite.

Le foisonnement d’œuvres, bien qu’il offre une grande variété et de quoi satisfaire tous les goûts, finit par nuire à l’expérience. Trop de tableaux accrochés ensemble saturent l’espace visuel et gênent la circulation. Les visiteurs s’agglutinent, peinant à se frayer un chemin ou à contempler les œuvres dans de bonnes conditions.

Il faut attendre la seconde moitié de l’exposition pour accéder à des espaces plus vastes et respirer enfin. Cependant, la fatigue physique et visuelle est déjà installée :

• Les multiples stimulations visuelles rendent difficile la concentration sur une œuvre spécifique. Cette stimulation s’accompagne d’écran géant notamment dans la seconde salle de l’exposition, ce qui peut être difficile pour certaines personnes photosensibles. Le reste des films sont en noir et blanc, ce qui est une approche plus douce. En ce qui concerne le son ce dernier n’est pas si fort qu’il en fait mal aux oreilles.
• L’absence d’assises tout au long du parcours contraint à piétiner debout, une contrainte d’autant plus lourde dans une exposition aussi longue, surtout pour les personnes à mobilité réduite.

Ce manque de confort finit par peser sur l’expérience globale. Bien que l’idée de représenter la diversité du surréalisme soit louable, une sélection plus rigoureuse des œuvres aurait permis de créer un parcours plus fluide, agréable et immersif.

UNE MUSEOGRAPHIE QUI CREE DES AMBIANCES CONTRASTEES

Les couleurs et l’esthétique de l’exposition

L’exposition se déploie principalement dans des tons gris et noirs, évoluant progressivement vers un gris de plus en plus clair. Ce choix renforce l’impression labyrinthique du parcours : on ne sait jamais véritablement où l’on se trouve, ni si l’on quitte un thème ou en découvre un nouveau. Cette confusion semble avoir été réfléchie pour offrir une expérience immersive évoquant le caractère surréaliste de désorientation, entouré d’œuvres sur des murs uniformes et interminables.

Cependant, quelques salles se distinguent par des touches de couleur :

• Un mur jaune pâle dans la section dédiée au « Royaume des mères »,
• Des murs rouges dans la section Les Larmes d’Éros,
• Un mur bleu foncé marquant la transition vers Cosmos.

Si ces variations offrent un certain soulagement visuel et rythment le parcours, l’évolution vers une lumière plus blanche au fil de l’exposition fatigue les yeux. Le contraste des ambiances manque parfois de cohérence et pourrait être adouci pour améliorer le confort du visiteur.

Confort du visiteur et dispositifs interactifs

L’exposition cherche à être accessible à un large public, mais elle peine à atteindre cet objectif.

• Accessibilité physique : Comme mentionné précédemment, les espaces étroits et la surcharge d’œuvres rendent le parcours peu adapté aux personnes à mobilité réduite.
• Accessibilité intellectuelle : Pour les novices, l’exposition propose un panorama des grandes idées du surréalisme, ce qui peut être vu comme une introduction pédagogique. Pour un public plus averti, elle s’apparente davantage à une synthèse où la diversité des artistes exposés devient le principal attrait.

Cependant, les enfants et les familles sont peu pris en compte. La longueur du parcours et l’absence d’interactions ludiques rendent l’exposition peu engageante pour les plus jeunes. Un parcours adapté aux enfants, à leur hauteur ou incluant des activités interactives aurait été un atout majeur, à l’image des initiatives réussies du Musée d’Orsay. En outre, l’exposition manque d’éléments interactifs pour placer les œuvres dans un contexte plus riche. Les visiteurs sont confrontés à une présentation qui, malgré la richesse des œuvres, ressemble plutôt à un catalogue ouvert qu’à une exposition immersive et contextuelle. Le surréalisme, en tant que mouvement complexe et provocateur, gagne à être exploré à travers des dispositifs engageants, comme des projections, des vidéos ou des espaces multisensoriels. Ces derniers font surface dans certain lieu de l’exposition, ce sont des extraits de film bien choisis, par exemple La Maison du Docteur Edwardes d’Hitchcock.

LA PLACE DES FEMMES DANS LE SURREALISME ET DANS L’EXPOSITION

Figures féminines et invisibilisation dans l’histoire de l’art

Sur ce point, l’exposition se démarque positivement : l’inclusion des femmes est pleinement réalisée. Contrairement à de nombreuses expositions où les femmes sont reléguées au statut d’« exceptions » avec, seulement, quelques œuvres exposées, ici, elles représentent près de 50 % des artistes accrochés. Elles ne sont pas isolées dans une section dédiée, mais sont totalement intégrées dans chacun des thèmes. Cette approche les présente comme des actrices à part entière du surréalisme, plutôt que comme des figures marginales ou accessoires.
Cette évolution semble en partie le fruit du travail amorcé lors de l’exposition Surréalisme au féminin ?, qui avait déjà commencé à redéfinir leur place dans l’histoire du mouvement. Certaines œuvres présentes dans cette précédente exposition réapparaissent ici, mais la sélection actuelle se distingue par une volonté de présenter de nouvelles pièces et d’approfondir notre compréhension des contributions féminines. On découvre ainsi davantage leurs thèmes, leurs techniques et leurs choix de composition, qui enrichissent considérablement notre perception du surréalisme.

Parmi les œuvres marquantes, Suzanne Van Damme propose une perspective unique avec Couple d’oiseaux anthropomorphes (1944). Cette œuvre questionne subtilement le rapport entre genre et représentation, un thème souvent peu exploré par les artistes masculins du surréalisme. En dotant les oiseaux d’attitudes et de comportements humains, Van Damme pointe les biais de genre imposés aux deux sexes, tout en dénonçant les rapports de pouvoir qui en découlent. Ce dialogue, à la fois poétique et critique, sur les stéréotypes et les catégories sexuées, enrichit considérablement notre lecture du surréalisme.

Les créatrices dans l’exposition

Parmi les plasticiennes mises à l’honneur, on retrouve des figures emblématiques comme : Leonora Carrington, Dora Maar, Remedios Varo, Claude Cahun, Meret Oppenheim, Toyen, et d’autres, encore, témoignant de la diversité des contributions féminines au mouvement.

Leur égalité de traitement avec les artistes masculins est une véritable réussite. Elles sont mises en lumière non pas comme des curiosités ou des muses, mais comme des créatrices à part entière. Cette reconnaissance semble également avoir un écho auprès du public : tout au long de l’exposition, on peut entendre des visiteurs s’émerveiller devant leurs œuvres, les commenter avec enthousiasme et parfois exprimer une admiration plus marquée pour elles que pour leurs homologues masculins.

Certaines œuvres mériteraient d’être mises en avant comme des exemples puissants de leur contribution au surréalisme. Par exemple :

Si l’exposition intègre également des textes et des écrits de certaines créatrices, il manque toutefois une réflexion plus approfondie sur leur impact historiographique : comment ont-elles participé à écrire l’histoire du surréalisme ou à questionner ses codes, et en quoi cela enrichit-il notre compréhension du mouvement ?

Un traitement à approfondir ?

Si l’exposition réussit sur le plan de la présence des créatrices, elle reste plus timide dans l’exploration des représentations de genre.

1. Par exemple, dans la section Mélusine, les représentations féminines manquent de contextualisation. Qui est Mélusine ? Quels sont les symboles associés à cette figure dans les œuvres des artistes ?
2. De même, dans Les Larmes d’Éros, les représentations du sexe et de la femme sont abordées de manière esthétique, mais restent peu analysées en termes de significations genrées ou de rapports de pouvoir.

Le surréalisme a toujours joué avec les notions de genre, les déconstruisant et les réinventant, mais l’exposition n’explore que partiellement cette thématique. Des pistes pédagogiques plus explicites auraient permis d’aller au-delà de la contemplation visuelle pour approfondir des concepts centraux au surréalisme, notamment :

• La réinvention des rôles traditionnels à travers les figures mythologiques comme Mélusine.

• Les jeux entre masculin et féminin dans les œuvres de Claude Cahun ou de Toyen.

• La manière dont les créatrices ont utilisé leurs œuvres pour répondre ou détourner des visions masculines dominantes du mouvement.

• On pourrait alors se demander si le surréalisme est un mouvement égalitaire comme on pourrait le croire avec cette exposition. Cependant elle ne mentionne pas la misogynie ni du mouvement ni de certains membres.

ENTRE DECOUVERTE ET FRUSTRATION : LA TRANSMISION DU SAVOIR

Un contenu pédagogique inégal

Pour les amateurs éclairés du surréalisme, les panneaux explicatifs de l’exposition n’offrent que peu d’éléments nouveaux. Ils restent très généraux, se limitant à introduire les concepts et les thèmes principaux du mouvement. Si cette approche peut convenir à un public néophyte, elle risque de laisser sur leur faim les visiteurs souhaitant approfondir leurs connaissances ou découvrir des perspectives inédites.

Le choix de privilégier une approche introductive s’explique sans doute par la longueur de l’exposition, mais ce choix atteint rapidement ses limites. L’abondance des œuvres, des stimuli visuels et des thèmes sature l’attention du visiteur. Dans un tel contexte, il devient difficile de s’attarder sur les panneaux explicatifs, qui passent souvent inaperçus. Leur positionnement, souvent mal adapté, contribue également à ce problème :

1. Les panneaux placés dans des espaces étroits entraînent des attroupements qui bloquent la circulation.
2. Cela crée un effet dissuasif, empêchant de lire les textes dans des conditions confortables.

Les cartels des œuvres, bien que présents, souffrent de plusieurs défauts majeurs :

1. Taille et lisibilité : Ils sont souvent trop petits et placés trop bas, ce qui complique leur lecture, surtout dans des espaces bondés.
2. Manque de détail : Les informations fournies restent minimales, ne permettant pas toujours de replacer l’œuvre dans un contexte plus large ou d’apprécier pleinement sa contribution au thème abordé.

Pour une exposition d’une telle ampleur, un effort supplémentaire sur la qualité des supports pédagogiques aurait été apprécié.

CONCLUSION

L’exposition surréaliste du Centre Pompidou impressionne par l’ampleur de son ambition, avec 500 œuvres retraçant un siècle de création, explorant des territoires variés comme l’Amérique latine, le Japon et les États-Unis. Cependant, cette profusion d’œuvres et de thèmes, bien qu’enrichissante, tend à disperser l’attention du visiteur plutôt qu’à structurer un propos clair. Si les grands noms comme Dalí, Magritte ou Max Ernst apportent des repères solides, les œuvres de créateurs moins connus peinent à trouver leur place dans cet ensemble foisonnant, souvent présentées sans le contexte nécessaire pour en saisir pleinement l’importance.

L’exposition s’éloigne parfois de l’histoire centrale du mouvement en voulant embrasser trop large, intégrant des œuvres tardives jusqu’aux années 1960 et des ramifications internationales. Cela peut frustrer ceux qui espèrent une vision synthétique et limpide, notamment au regard des expositions précédentes comme La Révolution surréaliste (2002) ou Surréalisme au Féminin ? (2023), qui brillaient par leur concision et leur clarté. Ici, bien que l’approche immersive et thématique soit séduisante, elle sacrifie la cohérence au profit de la quantité.

Pourtant, l’exposition fascine par sa diversité et par l’attention particulière accordée aux créatrices, souvent négligées dans ce mouvement. Le succès d’affluence est notable, même en semaine, et pourrait augurer une exposition « blockbuster » au sens d’Emma Barker (Contemporary Cultures of Display), si elle atteint les 250 000 visiteurs. Déjà itinérante, elle a débuté à Bruxelles et voyagera à Madrid, Hambourg et Philadelphie d’ici 2025, offrant à un public international l’opportunité de découvrir cette riche rétrospective.

En fin de compte, cette exposition témoigne du défi constant d’équilibrer ambition et accessibilité. Une belle tentative qui, avec davantage de concision, aurait pu mieux marquer les esprits.

Ecrit par Ariane Tassin (Les Fils d’Ariane Tours)

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Seule femme à participer à la toute première exposition impressionniste, Berthe Morisot cherche à saisir l’instant des scènes qui s’offrent à ses yeux grâce à un coup de pinceau rapide et une palette de tons pastel

“Berthe, on ne saura jamais peindre ça”

Fille d’un préfet du Cher nommé à la Cour des comptes de Paris en 1855, Berthe Morisot, ainsi que ses deux soeurs aînées Yves et Edma, grandissent dans l’aisance financière sur la colline de Passy. Le père ayant une formation d’architecte et la mère pouvant se revendiquer de l’ascendance de Fragonard, le milieu familial de Berthe Morisot est favorable à la pratique artistique.

Conformément au modèle d’éducation bourgeois, les trois soeurs prennent des cours de musique, puis de dessin à partir de 1857 sous l’égide d’Alphonse Chocarne. Les filles Morisot ne s’entendent guère avec leur professeur, opposé aux idées de Delacroix.

Yves abandonne la peinture, tandis qu’Edma et Berthe choisissent de rejoindre l’atelier du peintre lyonnais Joseph Guichard, un ancien élève d’Ingres. Il les emmène copier Le Titien et Véronèse au Louvre. Guichard repère très vite les capacités des Morisot : “Avec des natures comme celles de vos filles, ce ne sont pas des talents d’agrément que mon enseignement leur procurera ; elles deviendront des peintres” déclare-t-il à leurs parents.

Grâce à Guichard, les soeurs Morisot rencontrent Camille Corot, avec qui elles vont peindre sur les bords des Hauts de Seine. Corot leur ouvre les portes du Salon en 1864 où elles exposent des paysages en tant qu’amateurs. Paraît alors la première critique d’une oeuvre de Berthe Morisot dans la presse : “les étoffes blanches qui enveloppent le corps de la jeune femme sont très fines et chaudement colorées, le paysage est de vrai ton (…) peint avec beaucoup d’énergie“.

Le père d’Edma et de Berthe Morisot fait construire un atelier dans le jardin du domicile familial. On compte Corot, mais aussi Jules Ferry, les peintres Alfred Stevens, Félix Bracquemond, Carolus-Duran, Pierre Puvis de Chavannes et Henri Fantin-Latour, parmi les habitués du dîner du mardi.

“Fantin m’a bien parlé de vous”

À la fin de l’année 1867, les soeurs Morisot font la connaissance d’Édouard Manet par l’intermédiaire de Fantin-Latour, lors d’une séance de dessin au Louvre. Après le scandale du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia, c’est un artiste qui jouit d’une réputation sulfureuse. Si c’est d’abord Edma qui exprime pour Manet sa grande admiration (Corot préférait d’ailleurs les tableaux d’Edma Morisot à ceux de sa soeur), son mariage avec Adolphe Pontillon lui fera progressivement interrompre sa pratique artistique. Le couple s’installe à Lorient et Edma se limite aux copies au pastel des oeuvres de Berthe.

Une relation de proximité naît entre Manet et Morisot. On a peut-être trop souvent suggéré la possibilité d’une idylle, notamment à cause du mariage en 1874 de Morisot avec Eugène Manet, le frère du peintre. C’est en effet le moment où Édouard Manet cesse de portraiturer celle qui avait posé une dizaine de fois pour lui. En réalité, le lien entre les deux artistes était plus complexe : si Manet n’a jamais représenté son amie à son travail, il n’hésite pas à lui demander de retravailler ses toiles, comme Jeune fille à la fenêtre ou bien à les retoucher lui-même (Madame Morisot et sa fille, Madame Pontillon, 1870).

Sur le plan pictural, les échanges sont nombreux. Manet reprend le motif du personnage face à la grille, dos tourné au spectateur de Femme et enfant dans un pré (1871) pour son Chemin de fer (1872-1873). La balustrade de Femme et enfant au balcon (1872) rappelle quant à elle Le Balcon de Manet (1869). Il arrive que Morisot ressente de la frustration face à cette influence : “cela ressemble à du Manet” écrivit-elle à sa soeur à propos de cette Vue de Paris. “Je m’en rends compte et j’en suis agacée”.

En 1872, Morisot demande à Manet de montrer son travail au marchand d’art Paul Durand-Ruel, qui lui achète quelques toiles et aquarelles. Sa palette s’éclaircit, sa touche s’affirme, elle s’éloigne du style de Manet, elle est admirée par Edgar Degas. Les fréquents séjours de Morisot dans la propriété de sa soeur au bord de l’Oise pour travailler témoignent de cette évolution (Le Berceau, 1872 ; La Chasse aux papillons, 1874). Par ailleurs, les deux soeurs prennent position en soutenant des personnalités comme Léon Gambetta suite à la guerre franco-prussienne, contrairement aux hommes de la famille qui eux adoptent des idées plus conservatrices.

Premières impressions

En décembre 1873, Berthe Morisot, en compagnie de Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir et Edgar Degas fondent la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs (Manet refusa d’en faire partie). Le jury du Salon de 1873 avait été particulièrement sévère – le tableau Blanche de Morisot fut toutefois accepté – et cette organisation permettrait à ses signataires d’exposer en marge des instances officielles.

La première exposition impressionniste eut lieu en 1874, dans l’atelier des photographes Nadar. Une semaine avant le vernissage, Puvis de Chavannes avait tenté de convaincre Morisot du fiasco de l’entreprise, mais elle y montra quatorze huiles, trois pastels et trois aquarelles, dont Le Berceau.

Avec ses frères de pinceaux, Morisot participe à une vente aux enchères à qui créé une telle polémique que des agents de police doivent être placés devant l’hôtel Drouot. Elle y reçoit les meilleures critiques et les prix de ses toiles sont les plus élevés. À toutes ces manifestations, elle est régulièrement accusée de se donner en spectacle.

À la deuxième exposition impressionniste qui accueille des milliers de visiteurs dans la galerie Durand-Ruel, Berthe Morisot présente seize oeuvres, notamment Femme à sa toilette. La presse déplore l’inachevé de ses peintures. Le plus fervent détracteur de l’impressionnisme, Albert Wolff, est n’est pas aussi catégorique à son égard : “la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire”.

À partir de 1877, les critiques sont de moins en moins divisés. On loue la finesse de ses coloris, sa touche vaporeuse et sa spontanéité. Dans L’Artiste, George Rivière va même jusqu’à affirmer que son style surpasse celui de son ancien maître : ”Son oeil est sensible, plus sensible encore que celui de M. Manet qui, entraîné souvent par la puissance (…) néglige les tons”.

Scènes de la vie intime

La seconde moitié des années 1870 est marquée par le mariage de Berthe Morisot et la naissance de sa fille. En 1875, le couple part en Angleterre, où l’artiste peut admirer à loisir les oeuvres de Gainsborough et de Turner. Les nombreuses marines qu’elle exécute à l’aquarelle fixent sur le papier l’activité foisonnante du port de Cowes, les reflets de l’eau et la météo capricieuse des côtes britanniques.

Morisot a trouvé en son époux, artiste amateur pour sa part, un soutien indéfectible. Eugène Manet est le seul homme qui apparaît dans son oeuvre. Dans cette toile réalisée pendant leur voyage de noces, Morisot substitue à la traditionnelle figure féminine confinée dans un intérieur bourgeois un portrait de son mari de trois quarts, observant le quai par la fenêtre. Ce jeu entre l’intérieur et l’extérieur, ainsi que le rôle du regard, sont caractéristiques de sa production artistique.

Si Morisot est devenue “Madame Manet” pour ses amis, elle continue de signer ses oeuvres sous son nom de jeune fille. Sa notoriété et son statut social la conduisent à ouvrir son salon le jeudi, où elle reçoit le tout-Paris artistique et littéraire. Berthe Morisot considère Eva Gonzalès (ancienne élève et modèle de Manet) avec défiance, mais elle se lie d’amitié avec Marie Bracquemond et Mary Cassatt, grâce à qui elle participera à deux expositions du Woman’s Art Club de New York. Mais c’est surtout auprès d’Adéle d’Affry – qui expose sous le pseudonyme de “Marcello” – qu’elle se livre. Elle se rapproche aussi de Stéphane Mallarmé, à qui elle confiera la tutelle de sa fille à la mort de son époux en 1892.

Seule la naissance de Julie Manet empêchera Berthe Morisot de manquer une exposition impressionniste, celle de 1879. Julie Manet devient son modèle favori, qu’elle représente dans une infinie variété de poses et d’activités. Ces tableaux témoignent du développement de l’enfant que l’on voit devenir jeune femme. Mère et fille sont très complices, elles partagent le goût et la pratique de la peinture.

En pleine lumière

Berthe Morisot apparaît comme une des figures de proue de l’impressionnisme. En 1882, elle expose à Londres. À Bruxelles au Salon des XX cinq ans plus tard, elle présente Le Lever, auprès d’artistes d’avant-garde comme George Seurat et Camille Pissarro. En 1892 a lieu sa première exposition personnelle à la galerie Boussod et Valadon, fondée par Adolphe Goupil, au départ hostile à l’impressionnisme. Cet événement rencontre un accueil très favorable. Enfin, lorsque Gustave Caillebotte lègue sa collection à l’État, Mallarmé signale l’absence de Berthe Morisot et peut ainsi faire acheter Jeune femme en toilette de bal au Musée du Luxembourg.

Morisot est très active pour récupérer le patrimoine d’Édouard Manet, en organisant une rétrospective posthume en 1884, et en participant à la souscription lancée par Monet pour l’acquisition d’Olympia par l’état. Elle parvient à acheter son Portrait au bouquet de violettes exécuté par son beau-frère.

À partir de 1881, Berthe Morisot passe presque tous ses hivers à Nice, qu’elle apprécie pour son climat doux et surtout sa lumière. Elle n’hésite pas à emprunter des bateaux de pêcheurs pour peindre directement sur le motif. Bateau illuminé, une marine nocturne exécutée lors de son dernier séjour niçois, retranscrit les miroitements de la lune sur les vagues.

L’intérêt de Morisot pour le paysage se traduit dans ses nombreuses représentations de sa résidence secondaire, située à Bougival. Sa touche de plus en plus énergique donne l’impression que le tableau n’a été réalisé qu’en une seule fois. Les éléments de la composition sont rapidement esquissés, les tâches de couleur floutées. Ce qui accroche notre regard, c’est la façon dont la lumière transforme la scène. Selon Émile Blanche, “elle est la seule femme peintre qui ait su garder la saveur de l’incomplet et du joliment inachevé, dans des toiles très poussées, abandonnées avec impatience, reprises avec rage et toujours fraîches comme au premier jour”.

Innovations

La dimension fugace, éphémère, qui se dégage des oeuvres de Berthe Morisot devient sa marque de fabrique. Elle cherche à capter le mouvement, mais aussi à représenter le monde qui l’entoure. Si on a longtemps considéré la vie moderne selon la vision de Charles Baudelaire qui rend compte de l’espace urbain public, on peut aussi percevoir chez Morisot une volonté de dépeindre des instants de vie quotidienne. D’ailleurs, elle n’hésite pas à portraiturer le travail domestique : Morisot confère à ces blanchisseuses, servantes et nourrices une certaine dignité en rendant ces tâches ménagères et silencieuses visibles.

Le geste très expressif de Berthe Morisot témoigne d’une recherche en continu sur l’aspect matériel de l’huile. Elle gratte la toile pour enlever des couches de peinture, lui donner des effets de texture et laisser de l’espace en réserve. Certains tableaux sont, quant à eux, complètement recouverts. À partir de 1885, la ligne prend de plus en plus d’importance, tout comme de grands à-plats de couleur qui structurent la composition. Les modèles sont certes identifiables, mais sa technique se situe à la limite de l’abstraction.

Dans les dernières années de sa carrière, Berthe Morisot explore d’autres techniques, comme la sculpture et la pointe sèche. Son amitié avec Mallarmé l’amène à illustrer ses poèmes pour La Revue Indépendante. La série du Cerisier (1891; plus d’1,50 m de long) constitue son oeuvre la plus imposante : elle représente Julie et sa cousine Jeanne Gobillard dans le jardin de la résidence Manet à Mézy. Ces grands formats sont le résultat de plusieurs études préparatoires au fusain ou au pastel.

héritage

Berthe Morisot meurt à l’âge de 54 ans en soignant sa fille. “Sans profession” peut-on lire sur sa tombe au cimetière de Passy. Elle légue la plupart de ses oeuvres à ses amis impressionnistes. Le premier hommage posthume prend la forme d’une rétrospective montée en 1896 à la galerie Durand-Ruel. La préface du catalogue est rédigée par Mallarmé.

Julie Manet décrit l’effervescence des préparatifs de l’événement dans son Journal : “À la fin de la journée on se demande comment tout sera prêt pour le lendemain (…) lorsque la nuit tombe, que seuls les tableaux gardent quelques rayons de la lumière qui les éclaire, que tous ces portraits de jeunes filles sont de plus en plus vivants et que le paravent paraît encore plus une muraille ; M. Monet demande à M. Degas de vouloir bien essayer demain matin ce fameux paravent dans la salle du fond, mais M. Degas prétend qu’on ne verra plus les dessins”.

Berthe Morisot se porte bien dans la programmation événementielle de musées européens et américains : elle est mise à l’honneur au Musée de l’Orangerie en 1941, au Musée des Beaux-Arts de Boston en 1960 et l’année suivante, au Musée Jacquemart-André. Plus récemment, le Palais des Beaux-Arts de Lille (2002), le Musée Thyssen de Madrid (2012) et le Musée des Beaux-Arts du Québec (2018) lui ont dédié des expositions monographiques.

Nourri par les dons des héritiers de l’artiste, le Musée Marmottan-Monet possède depuis 1997 le plus importante fonds de ses oeuvres : www.marmottan.fr/collections/berthe-morisot/. En 2013, Après le déjeuner (1881) atteint les records de vente sur le marché de l’art pour une oeuvre réalisée par une femme. La dernière grande rétrospective dans une institution nationale était celle de 2019 du Musée d’Orsay : www.youtube.com/watch?v=Kw9v2Lps0FA&t=1065s. Vous pouvez découvrir les oeuvres de Morisot de la collection permanente avec notre visite guidée en cliquant ici : womensarttours.com/visite/le-salon-des-refusees/.

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Seule femme à passer la barrière du quota de 4 créatrices imposé par l’Académie, la vénitienne Rosalba Carriera lança la mode du pastel en France

se faire une réputation

Issue d’un milieu modeste, Rosalba Carriera se forme auprès de sa mère, dentellière de profession. Lorsque ce commerce commence à s’effondrer à la fin du 17e siècle, elle doit trouver d’autres moyens pour subvenir aux besoins de sa famille.

Jean Stève, un artiste installé à Venise, l’initie alors à la miniature, une technique de peinture qui requiert une grande précision. La miniature sert à décorer des accessoires ou bijoux, parfois avec les portraits de personnalités politiques ou de membres de la famille. Carriera serait l’une des premières peintres à employer l’ivoire plutôt que le vélin comme support.

Elle se fait connaître en oeuvrant sur des tabatières. Étape essentielle du Grand Tour, Venise attire de nombreux voyageurs et amateurs d’art qui s’arrachent ces petits objets de collection.

de la miniature au pastel

Rosalba Carriera termine son apprentissage en 1703 dans l’atelier du graveur Guiseppe Diamantini, et élargit sa palette. Elle se tourne vers l’art du portrait et commence à user du pastel de manière régulière. Un choix astucieux : les commandes officielles abonderont, comme celles de Christian Cole, Duc de Manchester et ambassadeur à Venise, du roi du Danemark Frédéric IV, ou encore celles du roi de Polande qui fera l’acquisition de 150 dessins.

En 1705, Rosalba Carriera est nommée peintre émérite – titre accordé aux artistes non-résidents – de l’Académie de Saint Luc à Rome. Elle affine sa pratique du pastel qu’elle emploie de manière singulière, en lui conférant une certaine dignité. L’artiste considère le medium comme une fin en soi pour réaliser des oeuvres achevées, et non comme un moyen d’exécution pour une esquisse préparatoire. Cela devient sa technique de prédilection pour le portrait, notamment pour mettre l’accent sur les traits saillants du visage et la ressemblance avec le modèle. Cette pratique lui permet de transmettre la psychologie de ce dernier, à travers des représentations plus intimistes que les portraits officiels, à l’huile, de l’époque.

De plus, elle apprécie la malléabilité du pastel, qu’elle peut estomper à loisir. Elle innove en combinant l’utilisation plusieurs craies de couleur sur la même surface, afin d’obtenir une plus grande variété de tonalités. Elle peut ainsi rendre compte d’étoffes telles le satin ou la dentelle grâce aux faces et arêtes de craies blanches appliquées sur ou sous un dessin préliminaire au fusain. En ce sens, l’oeuvre de Rosalba Carriera s’insère à merveille dans le mouvement rococo qui privilégie les effets de transparence, d’asymétrie, le trompe-l’oeil et les lignes courbes.

Séjour parisien

En 1715, Pierre Crozat, un marchand d’art français, vient lui rendre visite à Venise, avant de l’inviter à Paris cinq ans plus tard dans son hôtel particulier rue de Richelieu. La pastelliste reste un an et demi dans la capitale. Toutes ses activités sont retranscrites dans son journal que son admirateur, l’abbé Vianelli, fait publier en 1793. Le document est disponible ici en version numérique : gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6523823n.r=Rosalba%20Carriera?rk=21459;2.

Devenue la coqueluche de l’aristocratie parisienne, Rosalba Carriera enchaîne les commandes et visites de galeries, rencontre le Directeur de l’Académie Antoine Coypel, le portraitiste Hyacinthe Rigaud, le sculpteur Maurice Falconet. Ses pastels sont prisés du tout-Paris; elle en exécute une quarantaine du dauphin, le jeune Louis XV, et croque le peintre de scènes galandes, Antoine Watteau. Sa soeur Giovanna et le mari de celle-ci, l’artiste Antonio Pellegrini, lui servent d’assistants.

Le 26 octobre 1720, Antoine Coypel propose son admission à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. La décision est unanime. Plusieurs artistes s’inspirent de sa touche vaporeuse, comme le pastelliste Quentin de la Tour. Si l’attrait pour le rococo s’essouffle à la fin du 18ème siècle, le style de Carriera aura une influence non négligeable sur la pratique de créatrices comme Adélaïde Labille-Guiard et Elisabeth Vigée-Lebrun.

“La Rosalba” produisit également des scènes allégoriques et mythologiques. À propos de La Nymphe d’Apollon (cf photo de couverture), la critique du Mercure de France est élogieuse : “C’est un précis de toutes les parties de la peinture, tant pour le coloris et la finesse des touches ; il contient toutes les grâces et ornements dont une demi-figure est susceptible”.

voyage voyage

Après son retour à Venise, Rosalba Carriera se fait convier par le Duc Rinaldo d’Este à Modène en 1723. Elle se rend à Parme, puis à Vienne pour y portraiturer la cour, notamment l’empereur Charles VI qui devient l’un de ses mécènes, tandis qu’elle enseigne le dessin à son épouse.

Sa série des Quatre continents témoigne de son intérêt pour les grandes découvertes du siècle précédent. Les personnifications de l’Amérique, de l’Asie, de l’Afrique et de l’Europe dans les Beaux-Arts sont à la mode. On les identifie au moyen d’archétypes féminins accompagnées d’attributs spécifiques qui dénotent leur appartenance géographique.

Une cécité progressive, probablement due à la pratique de la miniature, met fin à la carrière de l’artiste au début des années 1740. Elle se fait opérer de la cataracte à deux reprises, mais en 1746, elle est complètement aveugle.

Son oeuvre s’est diffusée auprès de nombreux réseaux de la noblesse européenne, enrichissant ainsi les fonds de collections étrangères. En 1762, le roi George III acquiert plusieurs de ses autoportraits, exempts d’idéalisation.

Le Cabinet des Arts Graphiques du Louvre contient quelques uns de ses pastels, parfois exposés dans la salle dite “le couloir des Poules”, un lieu peu exploré des visiteurs. Comment trouver cette galerie ? Suivez la guide : womensarttours.com/visite/le-louvre-histoire-dun-nouveau-genre/.

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des débuts mystérieux

À propos de celle qui a soigneusement entretenu sa légende, il reste peu de traces de sa famille. Son acte de naissance a de toutes façons brûlé dans l’incendie de l’Hôtel de Ville en 1871 lors de la Semaine Sanglante.

Fille d’une modiste et petite-fille d’un forain néerlandais, Sarah Bernhardt est délaissée par sa mère qui lui préfère la vie mondaine parisienne. Quant à son père, son identité a toujours été gardée secrète. Sarah Bernhardt grandit en Bretagne auprès de sa nourrice. Dés l’enfance, elle se fait remarquer par son comportement excentrique : elle se serait ainsi jetée par la fenêtre lors d’une visite de sa tante à Quimperlé pour la supplier de la ramener à Paris.

C’est au couvent qu’elle joue son premier rôle, un ange dans un spectacle religieux. À 14 ans, elle quitte les ordres pour passer avec succès le concours du conservatoire. Elle prend également des leçons d’escrime dont elle tirera profit pour des rôles masculins comme celui d’Hamlet.

triomphes

En 1862, sur la recommandation du Duc de Morny (amant de sa tante), elle entre à la Comédie Française et fait ses premiers pas dans Iphigénie, mais se fait renvoyer peu après pour avoir giflé une sociétaire. Devenue grande courtisane, sa vie privée défraie la chronique.

Elle signe un contrat avec l’Odéon, à condition de se “montrer plus docile”. Pendant le siège de Paris par la Prusse, elle transforme le théâtre en hôpital. Son interprétation dans Ruy Blas en 1872 conduit Victor Hugo à l’appeler “la Voix d’Or” au moment du banquet donné pour la centième représentation. Elle est rappelée par la Comédie Française et triomphe dans Phèdre puis Hernani.

En 1880, elle crée sa propre compagnie et se produit à l’étranger jusqu’en 1917. C’est la première comédienne a avoir tourné sur différents continents. Jean Cocteau parlera à ce titre de “monstre sacré”.

Proche d’Oscar Wilde, elle lui commande Salomé dont elle incarne le rôle-titre en 1892. Elle joue des rôles masculins, inspire à Edmond Rostand L’Aiglon. L’ année suivante, elle prend la direction du Théâtre de la Renaissance où elle renouvèle ses succès (Phèdre, La Dame aux Camélias, Lorenzaccio). Sarah Bernhardt aura en tout joué dans plus de 120 spectacles. Elle voit les débuts du cinéma muet et parlant, apparaissant à l’écran à plusieurs reprises.

Répertoire

Sarah Bernhardt est restée dans les mémoires pour son style emphatique et son élocution dramatique. Tant dans le langage corporel que la déclamation, elle se distingue par un jeu de scène cérémonieux.

Dès son adolescence, le duc de Morny lui donne la possibilité de suivre des cours d’arts plastiques. Après la guerre de 1870, la crise économique l’amène à fréquenter l’Académie Julian pour apprendre le modelage et la peinture à travers l’anatomie; elle se perfectionne sous l’égide de Roland Mathieu-Meusnier et Jules Franceschi.

D’abord attirée par le naturalisme (Après la tempête, 1876) ses pièces influencées par le symbolisme se chargent d’une teinte plus sombre. Avec Le Fou et la Mort, elle revient au théâtre : le bronze représente le héros du Roi s’amuse, Triboulet. Dans ce drame romantique de Hugo, c’est un être difforme et cruel qui conduit le roi aux pires débauches.

Sarah Bernhardt expose au Salon de 1874 à 1897, où elle est admirée par la critique, comme celle d’Émile Zola. Sa Jeune fille et la Mort de 1880 est reçue “moins comme un résultat qu’une promesse”. Elle présente une dague-sculpture intitulée Algues à l’Exposition Universelle de 1900. Travaillant le bronze, la terre cuite et le marbre, les lignes fluides et l’aspect végétal de ses oeuvres sont inspirées de l’Art Nouveau. Elle s’essaie à des genres et dimensions variés, que ce soit la statuaire monumentale ou de petites pièces décoratives.

Sarah Bernhardt dépeint ses amis artistes, comme ce portrait de Louise Abbéma. Elle traite aussi de thèmes allégoriques qui donnent lieu à de curieux assemblages, ainsi qu’en témoigne cet autoportrait de fantaisie conservé au Petit Palais. C’est sa sculpture la plus connue et la plus reproduite. On connaît une quarantaine d’oeuvres de sa main, plusieurs ayant disparues : www.culture.gouv.fr/Sites-thematiques/Musees/Nos-musees/Valorisation-des-collections/Les-femmes-artistes-sortent-de-leur-reserve/Icones/Bernhardt-Sarah.

une personnalité publique

Soucieuse du contrôle de son image, la tragédienne choisit George Clairin et Louise Abbéma pour réaliser ses portraits officiels. Dotée d’une fibre commerciale redoutable, Sarah Bernhardt n’hésite pas à se mettre en scène et à associer son nom à des produits de consommation. Son style inspire la mode et la publicité; elle fait appel à Alphonse Mucha pour dessiner toutes ses affiches à partir de 1894.

Le 9 décembre 1896 est organisée une journée à la gloire de l’actrice par des figures artistiques, dont des peintres qui la représenteront comme Antonio de la Gandara. Après un gala au Théâtre Renaissance, elle se rend en grande pompe au Grand Hôtel, accompagnée de 200 fiacres.

Sarah Bernhardt prend régulièrement position au cours des débats qui agitent la scène politique française de cette fin de siècle. Elle soutient Louise Michel, puis Zola dans l’Affaire Dreyfus et s’oppose à la peine de mort. En 1914, on vient lui remettre les insignes de la Légion d’Honneur.

D’un tempérament plutôt morbide, il paraît qu’elle se repose régulièrement dans un cercueil. Face au scandale que cette pratique suscite, elle s’y fait photographier pour diffuser l’image dans la presse et sur cartes postales. Tuberculeuse depuis 1887, Sarah Bernhardt se fait amputer de la jambe mais continue à jouer sur scène, assise. On lui organise des obsèques nationales. C’est la première française à recevoir cet hommage.

Sarah Bernhardt est enterrée au Père Lachaise, et figure, bien entendu, sur le parcours de notre visite : womensarttours.com/visite/reanimer-les-gisantes-du-pere-lachaise/

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une écrivaine populaire

Dans Northanger Abbey, Jane Austen dresse le portrait de Catherine Morland, une héroïne naïve et dépourvue d’expérience, mais avide lectrice et passionnée par les romans gothiques, très en vogue au début du 19^ème siècle en Angleterre. Si Austen fustige Horace Walpole, auteur du Château d’Otrante (1764) et inventeur du genre, c’est surtout à Ann Radcliffe que la romancière s’attaque. Les Mystères d’Udolphe, publiés en 1794, connurent un succès phénoménal auprès des jeunes filles de la haute bourgeoisie en quête d’aventures et de sensations fortes. Ce n’est donc pas anodin si ce genre fut également désigné sous le terme de sensation fiction, à la charnière entre le mélodrame et le romantisme.

Si la carrière d’Ann Radcliffe fut courte mais célèbre (ses pairs la caractérisaient de « puissante enchanteresse »), très peu d’informations subsistent sur sa vie privée. De nombreuses rumeurs circulent sur son compte : on dit qu’à cause de son imagination excessive, elle fut internée dans un asile, ou qu’elle ingurgitait des côtes de porc saignantes avant le coucher afin d’accentuer l’aspect horrifique de ses cauchemars. Ann Radcliffe sortait rarement et préférait la solitude de sa chambre dans laquelle elle se retirait pour écrire.

origines

Née dans le quartier londonien de Holborn, Ann Ward avait pour père un marchand de porcelaine. En 1787, elle épousa le journaliste William Radcliffe, le rédacteur-en-chef de l’English Chronicle. Ann se mit à entreprendre la rédaction de ses romans peu après son mariage car son mari rentrait tard. L’argent qu’Ann gagna grâce à la publication de ses romans permit au couple de s’offrir de nombreux voyages en Europe, qui inspirèrent l’écrivain pour ses grandioses descriptions de paysages.

Ann Radcliffe écrivit au total moins de dix romans : Les Châteaux d’Athlin et de Dunbayne (1789), Une romance sicilienne et La romance de la forêt (1790), Les Mystères d’Udolphe, L’Italien (1797), Gaston de Blondeville (1826). Elle fut l’instigatrice du roman à suspens en associant au style gothique le genre du roman sentimental, ce qui lui valut les critiques de certains de ses contemporains. 

romans à clef

Contrairement aux récits de Walpole relatés par un narrateur omniscient, la fiction de Radcliffe se concentre souvent sur une belle et innocente héroïne persécutée par un sombre baron vivant dans un lugubre manoir, ainsi que sur la liaison sentimentale dont celle-ci est l’objet. L’action et les scènes de mystère sont perçues à travers son point de vue, ce qui permet au lecteur de progresser dans le récit au même rythme que le personnage principal.

La trame de Radcliffe met ainsi en valeur la romance, la peur et le paysage majestueux qui sert de cadre à l’histoire. La plupart des intrigues s’expliquent par l’extrême sensibilité de l’héroïne, en proie à ses hallucinations, son imagination débordante ou au hasard. La clef des romans d’Ann Radcliffe se situe à la fin du récit, dans laquelle des événements inexplicables trouvent un éclaircissement d’ordre rationnel. Grâce à cette technique, l’auteur désirait à la fois avertir les jeunes filles de la bonne société des dangers d’une sensibilité excessive et rendre justice au roman gothique pour que celui-ci soit considéré comme un genre littéraire respectable. En effet, l’auteur n’appréciait guère la direction que prenait le gothique après la publication du Moine (1796) de Matthew Gregory Lewis, connu pour son extrême violence, ses scènes de satanisme et ses thèmes subversifs (viols, inceste, parricide) justifiés seulement par les passions des personnages principaux.

influences

Les thèmes chers à Radcliffe sont donc : le surnaturel, les ruines, l’amour impossible et le triomphe de la raison. C’est surtout pour ses descriptions de paysages sublimes qu’elle fut remarquée. Ces dernières furent influencées par la peinture de Claude Gellée dit Le Lorrain, Gaspard Dughet et Salvator Rosa. Comme les voyages étaient coûteux, les tableaux de ces artistes constituèrent de précieuses sources d’inspiration pour installer le cadre de ses romans, la plupart situés dans le sud de la France ou en Italie. Ann Radcliffe se plaisait d’ailleurs à comparer l’œuvre du Lorrain au travail d’un poète. En observant l’un de ses tableaux, elle s’exclama : « vous voyiez la lumière véritable du soleil, vous respiriez l’air de la campagne ».

Admirée par Balzac, Hugo et Baudelaire, Ann Radcliffe influença des romancières britanniques telles que les sœurs Brontë qui appréciaient la personnalité de ses héroïnes, mais également les maîtres plus tardifs du fantastique comme Edgar Allan Poe et Bram Stoker. Le podcast de France Culture à son sujet est parfait pour en apprendre plus : www.franceculture.fr/personne-ann-radcliffe.

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Le titre même oppose en une expression ressemblant à une maxime les deux héroïnes du roman. D’un côté, il y a la sage Elinor, l’aînée bien sûr, celle qui est responsable, réfléchie et cache constamment ses émotions. De l’autre, l’exaltée Marianne recherche la passion, l’excès, à l’instar des personnages de ses auteurs favoris : Shakespeare et Scott entre autres.

Raison et Sentiments conte l’histoire des deux soeurs, de leur mère et de la benjamine Margaret, forcées à vivre dans un modeste cottage parce que le demi-frère des héroïnes, sous l’influence de sa femme, manque à la promesse tenue au défunt père, selon laquelle il devait aider ces femmes dans le besoin.

Une fois de plus, Austen prend le parti face à la triste condition féminine de la fin du 18e siècle. Avec force détails et son irrésistible ironie, l’auteur dévoile la vulgarité de personnages campagnards tels que Mrs Jennings, Sir John et Lucy Steele. Marianne se révolte précisément contre ces conventions sociales, les hypocrites et futiles formules de politesse ou de convenances. Et, pendant qu’Elinor accepte docilement son destin en souffrant les confidences de Lucy Steele, fiancée à l’homme qu’elle aime, Edward Ferrars, Marianne affiche clairement sa passion pour ce débauché qu’est Willoughby. Ils professent leur amour, arpentant les pittoresques paysages du Devonshire, magnifiquement décrits par la plume austinienne. Marianne brise ainsi le coeur du séduisant colonel Brandon, qui n’est pas sans rappeler Mr Darcy. Dès lors, comment ne pas préférer la vibrante Marianne à sa cynique soeur ? La sensibilité artistique de cette dernière se traduit par sa pratique de la musique. C’est une héroïne tragique qui frôle la mort, qu’on appréciera pour sa passion et son intégrité. Les suffrages des cartésiens se tourneront peut-être plus du côté des piques d’Elinor qui se confondent avec la voix de la narratrice.

En raison du potentiel pictural qui fait la richesse de l’univers austinien, Raison et Sentiments a été transposé plusieurs fois à l’écran, les adaptations les plus mémorables étant celles de 1995 et de 2008, successivement tournées par Ang Lee et Andrew Davies. Le succès de la première version tient à l’interprétation parfaite de Kate Winslet en Marianne. Les personnages masculins sont presque plus saillants que dans le roman, surtout Alan Rickman en Brandon. En revanche, la performance de Emma Thompson qui incarne Elinor et la touche de Lee demeurent très académiques, sur fond de décors extérieurs qui semblent artificiels.La version de Davies (voir ci-dessous) est visuellement plus soignée, plus sensuelle aussi, mais les héros masculins manquent de caractère. Marianne est convaincante, et l’actrice qui joue Elinor est excellente, bien plus crédible qu’Emma Thompson. À vous de choisir!

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une étoile est née

Huitième d’une fratrie de neuf enfants, Judith Leyster grandit à Haarlem aux Pays-Bas. Son père brasseur est le patron du bar “Ley ster”, l’étoile polaire en néerlandais. La famille déménage à la fin des années 1620 dans la province d’Utrecht. Si Leyster ne vient pas, contrairement à bien des créatrices de l’époque, d’une famille de peintres, elle aurait débuté sa carrière pour sauver son père de la faillite.

Judith Leyster entre alors en contact avec des artistes qui peignent dans le style caravagesque. On perçoit d’ailleurs son intérêt pour les effets de clair-obscur dans ses toiles, ce que montre La Proposition. Le personnage féminin ne prête pas attention à l’argent et aux avances que lui offre la figure masculine, préférant se consacrer entièrement à son ouvrage.

L’ombre portée de l’homme sur le mur lui donne un aspect presque menaçant. Par contraste, la femme est éclairée de face à la bougie. Cet effet est renforcé par la blancheur de sa chemise. Cet intrigant tableau diffère sensiblement des scènes de vie quotidienne grivoises de l’époque. L’artiste a détourné titre et sujet qu’on attribuait volontiers à la représentation d’une faveur sexuelle.

Maître-peintre

Les détails de sa formation demeurent incertains ; Leyster a peut-être étudié sous le peintre d’histoire Frans Pietersz de Grebber ou Frans Hals. Elle est en tout cas assez connue pour être mentionnée en 1628 par l’écrivain Samuel Ampzing. Elle signe sa première oeuvre de sa main en 1629.

De retour à Haarlem, elle réalise un autoportrait pour assurer sa promotion, dans une pose dynamique mais détendue qui lui confère une impression de naturel. Elle se tourne vers le spectateur, la bouche à demi-ouverte dans un sourire comme si elle lui parlait au moment où celui-ci la surprend à son travail. Leyster met l’accent sur sa richesse et son élégance, comme le montrent ses étoffes soyeuses et sa collerette de dentelle (peu adaptée à la peinture, en vérité !).

Elle se dépeint avec les attributs de sa pratique, à son chevalet, pinceau et palette à la main, alors que la toile face à elle n’est pas encore achevée. Celle-ci figure une de ses variations sur le thème de La Joyeuse compagnie, traité environ un an plus tôt. Leyster établit ainsi une correspondance entre les arts plastiques et ceux de l’harmonie musicale.

En 1633, Judith Leyster est admise au sein de la Guilde de St-Luc, et reçoit le titre de maître-peintre, ce qui lui donne le droit d’enseigner et d’avoir des apprentis. La Guilde ne prendra plus d’artistes femmes après Leyster pendant le reste du 17e.

Sa réception en tant que première femme de la corporation fait aujourd’hui débat. En effet, la Guilde a pu compter plusieurs membres féminins auparavant, mais dans les domaines de l’artisanat ou en tant que collaboratrices de leurs époux. Or les peintres avaient fait reconnaître le statut libéral de leur profession depuis le 16e siècle en Flandres, au même titre que les belles lettres, et pour se distinguer des métiers manuels.

Qu’y a-t-il dans un nom ?

Quelques années après avoir débuté son enseignement, elle se voit obligée de poursuivre en justice Frans Hals pour avoir accepté l’un de ses étudiants qui avait quitté l’atelier pour rentrer dans celui de son rival 3 jours après. Les archives de la Guilde de St-Luc rapportent que l’apprenti avait été condamné à payer la somme de 4 florins à la créatrice, soit la moitié de ce qu’elle avait exigé. C’est Frans Hals qui règle le litige et garde l’élève, en versant à Leyster une nouvelle amende de 3 florins. Finalement, la Guilde requiert d’elle un gage financier pour ne pas avoir enregistré ce dernier.

La technique de Leyster se rapproche plus de Dirk Hals, le frère de Hans (pour ses figures de taverne notamment), mais ces liens ont largement contribué aux défauts d’attributions de son oeuvre. En 1636, elle se marie avec le peintre Jan Miense Moelnaer, dont elle partage l’atelier, ce qui met court à sa carrière personnelle. Leyster assiste son mari dans sa pratique, mais s’occupe principalement du foyer et de leurs 5 enfants. Elle tombe malade en 1659 et meurt l’année suivante, la plupart de ses toiles sont données à d’autres peintres.

Reconnaissance tardive

La découverte de son initiale “J” ou du monogramme accompagné d’une étoile à la fin du 19e ont permis de rétablir la paternité de son oeuvre. On connaît à ce jour 35 tableaux de sa main. Surtout peintre de genre et portraitiste, elle a réalisé une scène d’histoire inspirée de l’Ancien Testament, David avec la tête de Goliath (1633).

Il reste très peu d’oeuvres après son mariage : deux illustrations dans un livre de tulipes de 1643, un portrait de 1652 et une nature morte de 1654 récemment répertoriée dans une collection particulière. Sa dernière production a été effectuée à l’aquarelle et à la pointe d’argent sur papier vélin.

La créatrice a récemment été mise à l’honneur dans les musées de Washington, que ce soit sur le site de la National Gallery (www.nga.gov/collection/artist-info.1485.html#works) ou au National Museum of Women in the Arts, qui lui a dédié une exposition en 2019 au regard d’autres artistes flamandes : nmwa.org/art/artists/judith-leyster/.

Et en pratique ? Judith Leyster figure sur le parcours du Louvre, au 2e étage de l’aile Richelieu : womensarttours.com/visite/le-louvre-histoire-dun-nouveau-genre/

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Dans la nuit du 10 février 1862, Dante Gabriel Rossetti, de retour chez lui après avoir enseigné au Working Men’s College, trouva sa femme si souffrante qu’il fut incapable de la ranimer, malgré l’aide de quatre docteurs. Siddal, qui avait développé une dépendance au laudanum, mourut d’une overdose, peut-être d’un suicide. Si la cause du décès fut qualifiée d’ « accidentelle » par le médecin légiste, certaines sources suggèrent que Rossetti découvrit une lettre d’adieu, que son ami Ford Madox Brown lui aurait conseillé de brûler.

Depuis la fin du 19^ème siècle, la légende d’Elizabeth Siddal n’a cessé de fasciner peintres, poètes et cinéastes, finissant par occulter sa carrière. Journaux intimes, lettres et correspondance d’artistes nous livrent l’image d’une femme au caractère résolument énigmatique. On compte cinq tableaux pour lesquels Siddal a posé en tant que modèle professionnel. On ne connaît qu’une quinzaine de poèmes de sa main et une centaine d’esquisses, dessins et aquarelles. De nombreuses pièces ont été détruites ou perdues.

environnement socio-familial

Elizabeth Eleanor Siddal est née le 25 juillet 1829 au 7 Charles Street de Londres. À la naissance de sa fille, Charles Crooke Siddall possédait une échoppe de coutellerie. En 1831, les Siddall déménagèrent à Southwark, côté sud de la capitale. Charles ouvrit en 1833 un commerce au sein de sa propre demeure. C’est ici que naquirent ses autres enfants.

Autodidacte, Elizabeth apprit à lire et écrire. Elle se mit à apprécier la poésie après la découverte d’une œuvre de Tennyson sur un emballage, ce qui l’amena à écrire ses propres poèmes. A la fin des années 1840, Siddal entra au service de la modiste Mme Tozer. C’est ainsi qu’elle fit connaissance avec le cercle préraphaélite, probablement en travaillant en tant que couturière pour la famille Deverell, dont le fils cherchait un modèle pour le rôle de Viola dans La Nuit des rois de Shakespeare.

Les Siddall ne furent pas difficiles à convaincre : conscients de l’état de santé délicat de leur fille qui espérait rentrer dans une école d’arts appliqués, ils admirent que les conditions de travail seraient moins fastidieuses, et le salaire plus attractif. La nature exacte de sa rémunération est pourtant demeurée obscure. Quelques indices glanés dans la correspondance de Rossetti sous-entendent qu’elle posa gratuitement pour ses amis artistes.

Elizabeth Siddal incarne un type de beauté atypique, bien différent des canons de madones issus de la Renaissance qu’on trouvait dans la peinture d’histoire et de genre de l’époque. Grande, les hanches et la poitrine peu marquées, elle portait les cheveux en chignon décoiffé ou lâchés. Elle ne s’habillait pas comme les femmes victoriennes, préférant les robes amples avec manches bouffantes aux corsets et crinolines. Son épaisse chevelure rousse, son teint pâle, ses paupières lourdes et fines lèvres constituent les traits qui ont rendu l’esthétique des préraphaélites célèbre.

une brève mais fulgurante carrière

À la fin de l’automne 1851, John Everett Millais peint sur le motif près de la rivière Hogsmill. Il en résulte le paysage d’Ophélie, toile pour laquelle Siddal pose habillée dans une baignoire remplie d’eau, chauffée au-dessous par des lampes à huile, mais les bougies s’éteignirent. Millais ne s’en serait pas aperçu. Siddal attrapa une pneumonie, et son père menaça de traduire le peintre en justice s’il refusait de payer la note du médecin qui s’élevait à 50 livres.

C’est à partir de cet instant que Rossetti prit la décision de préserver jalousement celle qu’il surnommait avec affection « Guggums ». Le couple vit coupé de son entourage familial et amical, dans un monde peuplé de rêves et de légendes. Le jeune homme développe une étrange fascination pour sa partenaire qu’il représente inlassablement, sur une centaine de dessins. Progressivement, le modèle se confond avec le personnage de Béatrice, la bien-aimée de Dante dont Rossetti partage le prénom et les origines latines. Ce dessin à la plume évoque la nature fusionnelle du couple. Rossetti a inversé les rôles traditionnels de l’artiste et de la muse, cette fois-ci, c’est Elizabeth qui est assise à son chevalet et Gabriel qui pose pour elle.

Elizabeth Siddal accorde elle aussi une grande importance à la représentation du détail et à l’agencement de la composition. Tiré d’un poème de son contemporain, l’auteur Robert Browning, Pippa Passes dépeint les épreuves de l’héroïne éponyme en la confrontant à un groupe de prostituées qui se moquent d’elle, afin de susciter chez le spectateur un sentiment d’empathie.

En 1855, le critique d’art John Ruskin devient son mécène et lui offre 150 livres par an en échange de l’acquisition de toutes les œuvres qu’elle produirait. En mai 1857, Siddal est la seule femme invitée à l’exposition préraphaélite de Russell Place : elle y présente, entre autres, Clerk Saunders, qui part pour l’exposition d’art britannique à New York, par la suite vendue au collectionneur Charles Norton pour 40 livres. À ce moment, la relation avec Rossetti s’émousse, Siddal déménage à Sheffield et suit des cours de dessin dans une école d’arts appliqués.

Peu avant ce départ, en voyageant dans la campagne anglaise pour améliorer sa santé, elle commence à peindre Dame attachant un fanion à la lance d’un chevalier, sujet influencé par le thème de l’amour courtois.

La scène est chargée de mélancolie puisque le personnage féminin aide le chevalier à se préparer pour ce qui semble être le combat final, le fanion symbolisant le gage d’affection éternelle. Ce motif est redoublé à l’arrière-plan où se dessine la silhouette de l’écuyer qui apprête la monture pour le tournoi. Empruntée à la peinture Renaissance, la fenêtre qui s’ouvre sur l’extérieur, en marge de la composition, est un procédé récurrent de l’oeuvre siddalienne.

De la figure tragique au vampire

Les portraits par Rossetti montrent Siddal dans le rôle d’une femme fatale ou de la demoiselle en détresse, brouillant les limites entre réel et fantasmes. Sa belle-sœur Christina Rossetti (1830 – 1894) décrit ce paradoxe dans son poème Dans l’atelier de l’artiste (1856) :

“Un visage ressort de toutes ses toiles/ Une figure identique est assise, marche ou se penche/ Il se repaît des traits de son visage jour et nuit/ Non telle qu’elle est, mais telle qu’elle emplit ses rêves“

Le portrait de Barbara Leigh Smith, réalisé à Hastings pendant la convalescence de Siddal qui se remettait d’une pneumonie, convoque une féminité pleine de dignité. Elle pose avec une couronne d’iris dans les cheveux. La pose de profil permet à l’artiste d’accentuer le modelé de ses traits.

Contrairement à la vision idéalisée des artistes masculins qui l’ont représentée, cette toile d’Elizabeth Siddal révèle un autoportrait sans concessions. C’est le seul tableau à l’huile que l’artiste termina de son vivant. On y aperçoit non la beauté éthérée qui transparaît dans les dessins de ses contemporains, mais une impression de lassitude.

De retour à Londres, Siddal attendit en vain que Rossetti fasse sa demande en mariage. Elle était si malade qu’il dut la porter le 23 mai 1860, jour de la cérémonie. Après sa fausse couche, elle poursuivit sa production écrite et se tourna vers la décoration d’intérieur.

Sa mystérieuse mort a donné lieu à de curieux récits. Charles Augustus Howell, l’agent de Rossetti, aurait été à l’origine de l’expédition menée pour déterrer le recueil de poèmes dissimulé dans le cercueil. C’est Howell qui se mit à diffuser le mythe du corps parfaitement préservé d’Elizabeth Siddal, recouvert par sa chevelure rousse. Pendant les années 1860, on racontait même qu’un vampire hantait le cimetière de Highgate : www.dark-stories.com/vampire-du-cimetiere-de-highgate.html. Les rumeurs circulèrent tôt : on murmure que Rossetti débuta la réalisation de Beata Beatrix en dessinant sa femme inconsciente.

Si conservateurs et historiens d’art commencent tout juste à s’intéresser à la production d’Elizabeth Siddal, sa poésie ne fut en revanche jamais publiée de son vivant. Il convient de remettre au goût du jour cette peintre-poète dont le talent a souvent été dénigré par rapport à l’influence de son maître. Son œuvre se trouve principalement en Angleterre : l’Ashmolean et le Fitzwilliam Museum notamment, possèdent chacun un exemplaire de du portfolio photographique de ses dessins établi par Rossetti après sa mort : collections.ashmolean.org/collection/search. Le manoir de Wightwick (www.nationaltrustcollections.org.uk/results?SearchTerms=Elizabeth+Siddal), la Tate Britain, le Musée de Birmingham puis quelques collections particulières, américaines et canadiennes, regroupent le reste de son corpus.

Je repose dans l’herbe haute et verdissante

Qui ploie au-dessus de ma tête,

Et recouvre mon visage dévasté,

Et me glisse dans son lit

Avec la tendresse et l’amour

De l’herbe qui s’est refermée sur les morts

(“Un an et un jour”)

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Formation et reconnaissance

Fille d’un professeur de dessin saint-simonien qui a épousé son élève, Marie-Rosalie Bonheur connaît une enfance dorée dans la campagne bordelaise avant que la famille ne s’installe à Paris en 1829. A la mort de sa mère, Rosa Bonheur entre à l’école élémentaire, puis en apprentissage en tant que couturière. Très tôt, Raymond Bonheur encourage les aptitudes artistiques de ses enfants ; Rosa se consacre d’ailleurs entièrement à la peinture et au dessin à partir de ses 13 ans. Formée dans l’atelier de son père comme apprentie, elle fréquente le Louvre où elle copie les maîtres.

En 1839, elle commence à étudier les animaux d’après nature, ce qui deviendra son sujet de prédilection. Elle expose pour la première fois au Salon à l’âge de 19 ans. En 1848, sa médaille de première classe lui permet de recevoir une commande de l’Etat et d’attirer de riches amateurs parmi sa clientèle. Cette commande est un monumental tableau agraire intitulé Labourage nivernais dit Le Sombrage (cf photo de couverture), qui remporte un tel succès au Salon de 1849 que le Directeur de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts le fait rentrer dans les collections du Musée du Luxembourg. La même année, Rosa Bonheur remplace son père à la direction de l’Ecole gratuite de dessin pour jeunes filles, poste qu’elle conserve jusqu’en 1860. “Suivez mes conseils” encourage-t-elle ses élèves “et je ferai de vous des Léonard de Vinci en jupons”.

“Une peinture d’homme”

La gigantesque toile du Marché aux chevaux connaît une reconnaissance internationale après le Salon de 1853, saluée comme une “peinture d’homme” par la critique. L’ oeuvre part en tournée en Belgique et en Angleterre où elle est présentée à la reine Victoria, puis aux Etats-Unis où elle est achetée à 268 000 francs. Rosa Bonheur consolide sa notoriété en donnant des interviews et en organisant la reproduction gravée de son oeuvre.

À l’Exposition Universelle de 1855, elle présente La Fenaison en Auvergne pour laquelle elle obtient une médaille d’or. À partir de 1856, elle n’expose plus au Salon, toute sa production picturale étant déjà vendue à l’avance. Doté d’un sens des affaires redoutable, Rosa Bonheur confie la diffusion de son oeuvre à la maison Goupil et à son agent Ernest Gambart.

Pour pouvoir se rendre aux marchés aux bestiaux, Rosa Bonheur obtient de la Préfecture de Police l’autorisation d’un permis de travestissement renouvelable tous les six mois, dont la loi ne sera abrogée qu’en… 2013. Elle se façonne l’identité publique d’une femme indépendante tant financièrement qu’émotionnellement. Célibataire, elle vit en compagnonage avec son amie d’enfance Nathalie Micas, elle aussi peintre. Elle porte les cheveux courts, fume, monte à cheval et pratique le tir à la carabine, mais curieusement, son mode de vie émancipé ne fait pas scandale ; Rosa Bonheur est d’ailleurs en robe sur les photographies officielles. “J’ai toujours mené une vie honorable” affirme-t-elle, “je n’ai jamais voulu aliéner ma liberté afin de mieux m’acquitter de la mission sainte que je m’étais fixée. J’ai toujours voulu relever la femme”, ce qui prouve son engagement à ne pas s’enfermer dans un rôle genré, tout en s’accommodant de certaines conventions requise par sa condition.

Consécration

Saluée par ses contemporains (Eugène Delacroix, Théodore Géricault et Camille Corot), Rosa Bonheur devient la peintre la plus vendue de son siècle, devant même ses homologues masculins. À 37 ans, elle est la première française à acheter un château grâce au fruit de son travail, à By en lisière de la forêt de Fontainebleau.

Elle se fait construire un gigantesque atelier de style néo-gothique en ossature métallique et innove en installant un système électrique pour obtenir la lumière dont elle a besoin dans sa pratique. Elle aménage un espace pour les animaux dans le parc. Restaurée depuis 2017, la demeure accueille le public sur réservations.

En 1864, l’impératrice Eugénie lui rend visite à l’improviste pour l’inviter à déjeuner au Château de Fontainebleau, ce que montre la gravure aquarellée ci-dessous. Alors occupée au Cerf sur les longs rochers, “sa Majesté est venue me surprendre avec toute sa cour” conte Rosa Bonheur dans une lettre à son frère, “tu peux t’imaginer combien j’aurais d’abord voulu me cacher dans quelque trou de souris. Heureusement, j’ai seulement eu à retirer ma blouse et à mettre une veste”.

L’année d’après, l’impératrice revient lui remettre les insignes de la Légion d’Honneur. Cette admiratrice de Marie-Antoinette qui avait soutenu la candidature de George Sand à l’Académie Française explique : “j’ai voulu que le dernier acte de ma régence fut consacré à montrer que le génie n’a pas de sexe pour marquer l’importance que j’attache à ce grand acte de justice”. Rosa Bonheur est la première artiste à obtenir cette distinction, promue au grade d’Officier en 1894. Jusqu’ici, les femmes recevaient cette récompense pour un acte de bravoure ou un service déclaré rendu à la nation.

En 1867, elle montre de nouveaux ses toiles en public, à l’Exposition Universelle. Elle voyage et s’entoure de personnalités politiques et artistiques à la mode comme le président Sadi Carnot, le compositeur George Bizet ou Buffalo Bill. Ce dernier venu à Paris en tournée pour son spectacle de 1889 lui donne l’autorisation de circuler librement dans son campement de Neuilly, où elle croque chevaux et bisons. Pour le remercier, elle offre à l’américain son portrait.

Postérité

Rencontrée à l’automne 1889 juste après le décès de Nathalie Micas, la peintre américaine Anna Klumpke (1856 – 1942) vient vivre à By pour portraiturer à plusieurs reprises Rosa Bonheur et l’aider à écrire ses mémoires. Atteinte de congestion pulmonaire sans avoir pu terminer son dernier tableau qu’elle souhaitait envoyer à l’Exposition Universelle de 1900, l’artiste fait de Anna Klumpke son héritière légataire. Cette dernière écrit la biographie de son amie et se charge de son inventaire en recensant une collection de 2100 tableaux, aquarelles, dessins, gravures et sculptures, la plupart vendues à la Galerie George Petit. Le fonds public français est conservé au Département des arts graphiques du Louvre, au Château de Fontainebleau et au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Inhumée au Cimetière du Père Lachaise, Rosa Bonheur repose dans la concession léguée par la famille Micas, aux côtés de Nathalie et d’Anna Klumpke dont les cendres furent rapatriées des États-Unis en 1948.

Devenue un modèle pour les créatrices du 20e siècle, Rosa Bonheur fait l’objet de nouvelles biographies mais sa pratique artistique est jugée désuète au regard des courants d’art modernes et sa gloire faiblit rapidement après sa mort. Elle est volontiers associée au monde bourgeois auquel l’avant-garde s’est opposée, ce qui a été amplifié par la glose sur ses positions politiques (Cézanne est à son égard très virulent). Elle tombe dans un relatif oubli jusqu’à sa redécouverte à la fin des années 80, notamment grâce à la rétrospective itinérante de 1997 à Bordeaux, Barbizon et New York.

Style et technique

La carrière de Rosa Bonheur s’est effectuée à l’écart des courants artistiques en vigueur, même si elle demeure proche de l’école de Barbizon et du réalisme. Elle choisit délibérément de se tourner vers l’anatomie, le paysage de fond et le grand format, plutôt que la scène de genre ou la nature morte. De sa clientèle fortunée, elle représente régulièrement les animaux de compagnie. Elle s’attache à saisir la beauté du corps des bêtes révélées dans leurs attitudes et présence. Une étude approfondie est accordée à leur pelage et à l’expression transmise par leurs yeux. Contrairement à l’exotisme d’un Géricault ou le lyrisme de Troyon, il ne s’agit pas de transmettre l’anthropomorphisme du sujet ou de le rendre prétexte à une scène héroïque peu vraisemblable.

Pour ce faire, Rosa Bonheur réalise des milliers d’ébauches préparatoires et esquisses sculptées, qui lui permettent de retranscrire le caractère propre à chaque espèce et témoignent des étapes de sa pratique. C’est en vérité l’émotion ressentie face au sujet qui prime, plus que la technique employée. Pourtant, sa palette se distingue par sa touche nette et colorée. Son traitement minutieux de la lumière couplé au dessin vigoureux donne à la scène l’énergie nécessaire pour lui conférer noblesse et dignité, ce que ses contemporains souligneront.

Certains croquis ne manquent toutefois pas d’humour, ainsi qu’en témoigne le feuilleton dessiné de ses “très véridiques aventures” au Château de By l’année 1870, où elle n’hésite pas à se mettre en scène dans des situations cocasses auprès de ses chers animaux. Une partie de ces dessins sont visibles sur le catalogue en ligne du Musée d’Orsay : www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html

Pour en savoir plus sur le terrain, il reste la visite du même musée (womensarttours.com/visite/le-salon-des-refusees) ou encore celle au Cimetière du Père Lachaise (womensarttours.com/visite/reanimer-les-gisantes-du-pere-lachaise).

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